苏州工艺美术职业技术学院 · 美术学院
水墨的转向—中国当代水墨邀请展 · 苏州
The Turn of Ink Painting
Chinese Contemporary Ink Painting Exhibition
学术顾问| 杜大恺
Academic Adviser | Du Dakai
学术主持| 陈浩
Academic Director | Chen Hao
策展人| 于量
Curator | Yu Liang
开幕时间| Opening
2019.01.08（周二）15：00
展览时间| Exhibition
2019.01.08 - 2019.02.10
展览地点| Venue
苏州工艺美术职业技术学院 · 美术馆
参展艺术家|Artist
（按姓氏拼音排序）
陈危冰 / 陈浩 / 陈凌广 / 陈平 / 曹鑫 / 党震 / 丁山 / 杜小同
范治斌 / 方向乐 / 房汉陆 / 韩非 / 花元飞 / 黎小強
李戈晔 / 刘明波 / 刘保国 / 刘筱静 / 柳华林 / 毛春海
孔燕 / 秦修平 / 沈逸樵 / 孙宽 / 孙洪 / 屠鴻輝
王天德 / 王秀林 / 王金峰 / 王犁 / 王永成 / 王永利 / 王煜 / 王骞
韦健勇 / 吴非 / 吴江 / 武斌 / 徐明 / 徐加存 / 谢士强
云门张岩 / 张富军 / 张明弘 / 赵强 / 赵世清 / 周春燕 / 曾军艺
陈危冰
江苏苏州人
先后毕业于苏州工艺美校 苏州大学艺术学院
现为中国美术家协会会员
中国工艺美术学会书画专业委员会副秘书长
江苏省美术家协会常务理事
江苏省美术家协会山水画艺委会委员
苏州市美术家协会副主席兼秘书长
一级美术师
吴门烟水 田园胜境
——观陈危冰田园山水有感
文 / 谢士强
自元朝以后，江南苏州一带成为文人荟萃之地，许多著名画家云集苏州，他们形成了一个颇具影响力的画家群，因苏州史称“吴门”，故作为有共同地域特征的画家群，这些画家被称之为“吴门”画派。“吴门”画派是一个既有文人画家，又有职业画家参与的群体，它的出现，既振兴了文人画，又纠正了明初“浙派”末流技法粗陋的弊端，推动了明代绘画深入发展。因此，该画派在继承宋元文人画传统的同时，创立了具有时代气息的文人画新潮流。
《又见渔村》2017年 212cm×192cm
《小舟撑出柳阴来》 2018年 136cm×68cm
“吴门”画派的形成和发展与明代中期统治阶层将都城迁往北方，从而使得苏州乃至整个江南地区的政治气氛得到缓和，地方经济得以复苏这个原因息息相关。苏州在当时可谓是全国最为繁华的都市，聚集在苏州的一批文人和画家在经历了明初政治高压后，其作品大多具有迎合统治阶层趣味的倾向，故而，该地区的许多画家专攻南宋画风，标榜隐逸。当时的文人画家由于心灵和肉体上受到的高压，其内心呈现出一种恐惧感。与此同时，由于他们厌倦了政治上的尔虞我诈，官场上的投机钻营，故而放纵于音律文会之中。他们向往隐逸的生活，徜徉于山水田园之间，对画家来说，这也许正是一种避世的表现。在此情况下，“田园”成为文人远离世俗而归于平淡理想生活的精神寄托，田园生活意味着质朴自然，不仅文人雅士钟爱田园生活，官僚士绅也热衷于此。
《甪直正阳桥写生》 2018年 68cm×136cm
《正阳桥畔水民居》 2018年 68cm×136cm
《 北望鸡鹅桥畔水民居 》 2018年 68cm×136cm
有鉴于此，文人画家也纷纷把细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，创造出许多颇具田园牧歌趣味的作品，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。这些作品的风格可谓恬静淡雅，笔墨语言可谓清丽洗练。“吴门”画派中最具代表性的作品，如沈周的《东庄图》册、文征明的《石湖图》册，均描绘了苏州当地的景色，可谓真实质朴，带有浓厚的田园生活气息。在我看来，这些作品表现的不仅是田园山水本身，还包含有借此凸显出文人阶层处世之道的用意。
《水墨田园》 2017年 48cmX60cm
《风过处》 纸本设色 2013年 180cm×97cm
观陈危冰先生的田园山水，其作品无疑受到到明代田园山水画风的影响，犹以沈周为最。陈危冰曾直言：“南田是吾师。”而他的书斋也以“南田堂”自居，甚至其家都安置在沈周曾经的居住地相城附近，可见其对沈周迷恋至深。沈周无疑是陈危冰绘画上的精神向导，但他并没有盲目崇拜沈周，也没有亦步亦趋地固守传统。他研究沈周，着重在自己的作品中展现出沈周绘画中的田园趣味，并根据个人心性和对传统的理解对其进行改造。近年来，陈危冰还根据沈周的《东庄图》册创作了《东庄图新编》组画，这组作品有着和沈周作品极为相似的田园景致，大量远用了“粗沈”的笔法，同时又加入了很多现实场景，如草垛、鸡篱、电线杆子、塑料大棚等，这些物象都巧妙地植入他的组画之中，给观众传达出了独特的意蕴，可谓乡村野趣、田园韵味、时代风华自在其间。事实上，画家本人也很满意这样的作品，将之戏称为“时空穿越”。我以为，陈危冰的作品在重新学习和体味传统的同时又注入了自身对当代生活的思考。
《夜来疏雨洗清空》 2014年 68cm×68cm
那么，陈危冰为何选择田园山水画作为主要创作题材呢？当我向他问及这个问题时，他说，这主要源于自己年轻时画的一幅《苇岸无穷接良田》。该作品曾参加江苏省首届山水画展并荣获了铜奖，这对于一位辍笔多年而忙于诸多行政事务的年轻画家来说，无疑是莫大的鼓励。我个人认为除了获奖的激励外，他在绘画方面的选择更多的还是源于其童年记忆。他是苏州人，从6岁起就在浙江诸暨的山村里读书、放牛、喂鸡、摸鱼，在山水田园间恣意挥洒着自己的童年。当见到沈周的《东庄图》时，他也就被唤起了天真烂漫的童年记忆，并将之付诸他后来的每一幅创作中。在其入选第十二届全国美展的《渔港春色》中，这种记忆在画面中表现得更为强烈。浩瀚无垠的太湖，潮起潮落，湖岸逶迤，青山如黛，草木滋生，老树新枝，玉兰花竞相绽放，万物峥嵘，生机勃发，整个画面呈现出一派春意盎然的景象。这既是渔民迈向小康生活的真实写照，又在客观上印证了休渔是推动渔业生产健康发展的良策。就此而言，他的这件作品既赞扬了保护太湖生态的政策，又道出了太湖流域包括渔民在内的广大民众的心声，可谓具有托物言志的意味。
《野旷朝霭清》 2016年 97cm×180cm
《草色沐新雨》 纸本设色 68cm×136cm 2017年
陈危冰的作品大多以身边的自然景物作为审美对象，或确切地说以太湖流域东山、西山的风光作为表现对象，甚至以之作为自己一生创作的母题。他崇尚自然，迷恋田园，但是他追求的不是外物自身，而是心灵之趣。他为人至情至性、豪侠仗义、古道热肠，也许正是这种性格奠定了他绘画的基本风格。他作品的基调是写意，而不是摹象。在时下众多的田园山水画中，他的作品有其独特的面貌，具备了一定的辨识度。他的田园山水很大程度上是他人格精神的外化。他强调把平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境相融合，还强调要在画面中营造出浑然天成的大境界。他平时喜欢诵读一些唐诗，尤其是一些山水田园诗，出差时总会随身带着一些古诗印本，他深知山水田园诗对田园山水画创作的影响，他更知“诗中有画，画中有诗”，“诗画一体”画论的意义，而这些都会给他一定的启迪，使他能够从这些田园诗中汲取无数的灵感。
《盈盈秋水》2012年 纸本设色 68cm×68cm
《庆丰年》 2018年 136cm×68cm
对陈危冰而言，每一首田园诗都是一张无声的画。他的作品有时给人传递出一种时空迷离之感。与此同时，他时而幻化为诗人，时而又回归自己，可谓恍兮惚兮！此心即吾心，此意即吾意，心境合一。我以为，画家在创作中其实已经把田园风物吸入自我生命之中，又把自己的生命消融在田园里，形成了物即是我，我即是物的“无我之境”。因此，他的作品不仅凸显出一种静态之美，而且显示出一种深厚闲雅、澄澹精致的艺术特色。他崇拜南宋诗人范成大，无数次想把诗人写的一组大型田园诗《四时田园杂兴》绘于笔端。他还想向近代山水大家陆俨少所绘的《杜甫诗意图百册》学习和致敬，这是他的理想，也是他的奋斗目标，不过其间的艰辛只有自知了。
《林深鸟唤人》 2015年 68cm×68cm
陈危冰的田园山水画常带有一种浓郁的思乡情怀，这也许是因为他生长于太湖之畔的缘故。在其田园山水画中，他强化了田园美的韵味，他笔下的玉兰花、河边芦苇、田间小路，甚至一个草垛，无一不含情脉脉，充满了乡村生活情趣，呈现出了自然、宁静、和谐之美。身处其中，观众会强烈地感受到人与自然的统一。他描绘的一切都充满着活力和情趣，可谓乐观、自足、趣味盎然。事实上，他几乎把眼中所见的每一个景物都注入了自己特有的感受，又把自我消融在所见的景物里。他虽然画的是自然界中真实的田园胜境，而实际上描绘的却是自己的精神家园。陈危冰也坦言：“田园山水而今已经成为我的精神家园。”当今时代，随着现代工业文明的发展，昔日的小桥流水，白墙黛瓦，绿柳长杨，正在消逝或即将消逝。因此，这样的的乡村风景实际寄托着数代人的思念和依恋，有时我感觉这些场景只能活在想象里，却无法用笔墨去承载。
《风日睛和》 2018年 45cm×68cm
《雨后郊行》 2010年 纸本设色 68cm×45cm
而陈危冰却尝试着用青绿颜料、用粗笔与细笔、用光与影、用欢乐和悲伤将它们存留下来，并将之转化为一种精神寄托和心灵需求。有时他给人一种堂·吉诃德式的悲壮感受，就像是一位孤独的斗士。正如一位评论者所说：“绘画对于陈危冰而言，是一种类似自我心灵的回忆。”他作品打动我们的也正是其中的那一抹动人的青绿。 而对于陈危冰来说，每次创作田园山水画就是在做一次心灵之旅。他每每身体力行，空闲之时就带上画夹和速写本奔赴于山水之间。某站程度上，他是用深厚的传统笔墨去表现他心中的烟水，而不是仅仅去画一处具体的景致。在我看来，他苦心经营的田园胜境其实就是那一抹吴门烟水和氤氲乡愁。就此而言，他选择田园山水画作为主要创作题材有其必然性。
《青山澹冶》 2012年 97cm×180cm
“吴门”画派向来重视继承前人的笔墨传统，重视凸显出作品中的气韵神采，强调要把对风格的追求作为艺术创作的重要目的。同时，由于相关画家具有深厚的文化修养，以及独特的美学追求，故而他们的作品具有很高的艺术价值。他们的笔墨技巧和表现手法也因此对后世有很大影响。随着时代的发展，人们愈加感到文化传承的重要性，而在文化传承上，绘画有着极其重要的作用。陈危冰深谙其道，而观陈危冰近几年的田园山水画，已渐渐自成风格，可谓一派吴门烟水，一片田园胜境。
水墨在当下，到底是形式还是概念？大多数人在谈论它的时候都不曾真正地说清楚过。当然，我也无法回答清楚。但这并非是一个悖论，从当代文化的大背景来看，水墨本身正面临“图像转向”的问题。
“图像转向”的概念最早是由美国学者W. J. T. 米歇尔提出的，他说：“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文学科的其他学科里、在公共领域里发生。我想把这次转变称作‘图像转向’。”而“图像转向”无疑与影像技术和消费文化的快速发展有关。因为两者在使图像生产倍增的同时，也使人们的生存经验与视觉经验发生了根本性的变化，进而使大众也成为了图像的制造与传播者，这种大变革的当下必然给任何形式的艺术语言造成转向和变革的压力。
回到水墨，它不仅有着严格的程式规范，亦有一套完整的价值体系，且互为表里的，当艺术家们立足于传统的笔墨程式规范和价值体系时，极难进行全新的艺术表现，至多只能在固有的表现框架内略有调整和改变。反过来看，当艺术家们试图革新传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以生存的命脉。正是在这样的大背景下，水墨从它的概念建构到语言表述都面临着当代化的巨大问题。从历史的眼光来看，85新潮以后，这种自觉与非自觉的转变都已经走过了快三十年的历程，其中有成功的也有不成功的，大量的创作实践告诉我们已经有不少新水墨画家开始了进入当代文化的探索，这不仅使得“图像转向”的现象在水墨创作中出现，也使水墨创作出现了新的变化。
此次推出的“水墨转向”——中国当代水墨邀请展，参展的三十余位艺术家，从题材上看，他们的创作路径大致是山水和人物两大门类，而可贵的是，他们一方面极其注重水墨媒材的特殊表现，另一方面还机巧地转换了全新的图像，从最后的画面来看，都成功地创造出属于自己的全新语言。从这点上来说，水墨创作中的“图像转向”并非是一个纯粹的形式问题，新的图像既积淀了新的生命经验与艺术观念，也迎合了新的文化价值与审美取向，我想这才是展览最大的意义所在。
文/于量
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